转载自《上海大学学报》色情片， 2024年第5期
劳拉·穆尔维之后，现代中国女性电影月旦的转向
作者简介
程波
上海大学上海电影学院磨真金不怕火、博导、副院长
上海温哥华电影学院履行院长
中国电影指摘学会理事
伍俊
上海建桥学院新闻传播学院讲师
摘抄：社会主义女性主义电影月旦是连年来中国女性电影月旦中出现的新潮，它反对西洋女性主义表面话语霸权，强调对中国社会主义妇女解放通顺进行重估，以说明一种不同于西方模式的原土社会主义女性主义，由此开展对社会主义女性主义文化实践即社会主义时期女导演电影的重读，并将其界说为社会主义女性主义电影。与社会主义女性主义电影月旦相似的女性主义原土化月旦起初源于体裁月旦，很快也参加电影月旦限度，二者建立原土女性主义宗旨的共同方针使它们有汇合的趋势，共同组成当下中国女性电影月旦一个新的发展主见。
关键词：女性主义；女性电影；女性主义原土化；社会主义女性主义；电影月旦
01
小序
现代中国女性主义电影月旦始于20世纪80年代末至90年代初，其表面来源主若是80年代传入中国的西方女性主义想想与女性主义电影表面。经过初期的月旦实践，大约酿成了以“女性意志”“女性主体性”等宗旨为中枢，以不服“父权制”、 不服“凝视”为主要内容的批说书语。1994年，戴锦华发表的《不可见的女性：现代中国电影中的女性与女性的电影》（下文简称《不可见的女性》）一文奠定了现代中国女性主义电影月旦的基本报恩框架，是她从女性主义视角对现代中国电影所作念的历史叙述与批判。她的“缺乏的能指”“逃走中的就逮”“不可见的女性”等不雅点，以及对《东说念主·鬼·情》当作中国独一的女性电影的报恩，
［1］
影响了近30年来中国的女性电影月旦。
洞悉30余年确现代中国女性电影月旦，在上述主导框架与头绪除外，改过世纪始，还有两种不同的批说书语出现。这两种话语与既有的不雅点框架之间有着平直或盘曲的连络。第一种来自国内的女性体裁月旦界。始于20世纪80年代确现代中国女性主义月旦与女性体裁过火月旦是分不开的，女性主义的体裁月旦选电影月旦来得更早些。到新世纪初，面对80年代以来主导中国女性体裁月旦的那种偏于激进的女性主义想想激励的起火，国内有学者建议女性主义原土化的动议，试图向以往去政事化的、强化性别各异、强调女性稳固意志的月旦模式建议挑战。
①
从具体的实践层面上看，女性主义原土化现实上是从对改进经典体裁的重读着手的——将那些曾遭到女性主义月旦去政事化清洗的文本从头阐释为对于妇女解放的文本。女性主义原土化月旦很快从体裁限度向电影限度推广，“十七年”时期的改进经典电照接踵成为这种月旦的对象。咱们且称之为女性主义原土化的电影月旦。
①对于新世纪初女性主义原土化的征询，可参考贺桂梅：《现代女性体裁月旦的三种资源》，载《文艺斟酌》2003年第6期；屈雅君：《女性体裁月旦原土化经由中的语境各异》，载《妇女斟酌论丛》2003年第2期；屈雅君：《女性体裁月旦的原土化》，载《文艺报》2003年3月4日；董丽敏：《女性主义：原土化过火维度》，载《南开学报》2005年第2期。
第二种批说书语则来自国外，主要由在西洋高校任职的华东说念主女性学者发起，她们多以中国体裁、妇女斟酌为斟酌主见。与国内学者不同，她们对新的女性主义斟酌与月旦范式的倡导是有感于西方中国粹、妇女斟酌在阐释现代中国女性议题每每见的西方中心主义、文化霸权主义或意志花式偏见。为此，她们但愿建立一种西方主流框架除外的中国的女性主义，并将它定名为社会主义女性主义。
②
与国内的女性主义原土化征询殊途同归，国外的社会主义女性主义斟酌的很大一部单干作也落到了对中国社会主义改进时期的文化实践，额外是对女性文化实践的斟酌上。具体而言，就是对新中国女导演电影的斟酌。相似，这一斟酌亦然重读式的，力争将王苹、董克娜等女性导演的电影从头阐释为一种带有女性色调的、实验性的文本。
②对于社会主义女性主义宗旨的建议，可参考王玲珍编：《跨国语境下的中国女性电影》（Chinese Women’s Cinema: Transnational Contexts），哥伦比亚大学出书社，2011年，第28-29页。在十年后出书的专著中，王玲珍进一步报恩了这个宗旨，参考王玲珍：《重访女性电影：女性主义、社会主义以及现代中国的主流文化》（Revisiting Women’s Cinema: Feminism， Socialism， and Mainstream Culture in Modern China），杜克大学出书社，2021年版，第7-10页。应当将此社会主义女性主义同西洋马克想主义女性主义想想头绪中的社会主义女性主义区别开。
这两种在各自语境中发展的中国女性电影批说书语存在着好多共同点。其中一个最阐明的共同点在于它们王人或平直或盘曲地走向了与现代中国女性主义电影月旦主流不雅点相矛盾的位置。在它们的重读式月旦中，不仅往时被摒除出女性电影序列的文本被从头纳入斟酌视线，也曾被以为“不可见”的女性也得到了新的阐释，成为妇女解放的前卫、女性意志的代表。批说书语之间的这些矛盾与张力条目咱们对这些表面的发源、表面基础、发展头绪与灵验性等多个方面作念出进一步的斟酌。一方面，女性主义原土化和社会主义女性主义当作新的批说书语，是现代中国女性主义电影月旦可能的新发展点，它有着明确的学理逻辑起初、徐徐清爽的建构旅途与表面方针，关联词，它也靠近着诸多困难。另一方面，在国内各样打着“女性”旗子的话语空前活跃确当下，20世纪八九十年代以来的传统女性主义月旦的不雅点仍广为接受，但在新批说书语的质询眼前，也需要从头注释它的内在理路。
02
二、女性主义原土化的建议
过火电影月旦尝试
国内的女性主义原土化征询兴起于新世纪初的十年间，比国外的社会主义女性主义月旦要稍早数年。女性主义原土化征询出现的缘由，要在总共这个词现代中国女性主义月旦发展的历史头绪中来不雅察。其文化与学术配景不错追忆至20世纪80年代刚刚参加中国的西洋女性主义。在其时渴求现代化、学习国外表面的上升中，出现了以李小江、戴锦华、孟悦等为代表的最早一批中国女性主义学者。字据好意思国杜克大学王玲珍的分析，这一批中国粹者接受的女性主义想想，主要源于以稳固的女性意志、实质化的性别各异以及对父权制的批判为中枢内容的西洋第二波女性主义想潮（Post-second-wave feminism）。
［2］3
因而，这一批学者在开展其女性主义表面探讨与月旦实践时，每每对此前中国主流文化与社会生涯中的女性呈现与景况持月旦、质疑的格调。她们的主要不雅点是，在主流文化中女性是不可见的，社会主义轨制的建立并未竣事妇女的透澈解放。在其时高扬历史与文化反想的时期氛围中，这些不雅点得以发声并存在，但很阐明，这些不雅点与主流话语对于妇女问题的报恩是有冲突的，这一冲突的张力此后一直潜伏在中国女性体裁月旦的脉流之下，恭候着合适的时机爆发出来。
参加20世纪90年代，在阛阓化的大配景下，跟着“女性写稿”“个东说念主化写稿”“躯壳写稿”“好意思女作者”等时髦话题激励的爱护，与之相伴的女权、女性主义话语也擢升了知名度，诸如“女权主义”“女性主义”“父权制”“男权”等宗旨也为更多东说念主所知。关联词，对于其时刚讲和女性主义想想的中国粹者和作者们来说，他们中的大大批对女性（权）主义的第一印象是偏负面的，从保寄望见，到质疑，再到反对抗拒不一而足，他们宽广以为这种西法的女性主义、女权主义对单一性别权柄的强调容易走向男女对立，或是与中国妇女的现实景况不符。90年代后期，在一场具体围绕着女作者林白的演义《一个东说念主的干戈》的“躯壳写稿”进行的争论中，
［3］
一直以来伴跟着女性主义月旦发展的潜在张力得到了一次爆发，质疑者的声息酿成了协力，使自80年代延续下来的女性主义话语受到了一次较为长远的注释、质疑与批判，
［4］
以至于到新世纪之交，女性主义的体裁月旦一时期堕入了低谷与“危急”之中。
在此之际，为了使女性主义月旦解脱逆境与危急，另一些女性体裁的斟酌者们建议了女性主义原土化的倡议，其视角不同于80年代以来的女性主义学者，试图将经典马克想主义对于妇女解放的报恩以及阶层、服务等宗旨纳入女性体裁月旦，并从对改进经典体裁的重读着手，建构我方的月旦框架与原土化的女性主义宗旨。受到这一倡议过火体裁月旦实践的启发，一些月旦者很当然地将眼力转向了电影，额外是社会主义改进时期女导演的电影、女性题材电影。他们相似选拔马克想主义的妇女解放报恩，试着从阶层、服务、集体等角度对这些电影从头张开阐释，并在诸如女性特点、女性主体性、妇女解放等议题上向一直以来占主导地位的“不可见的女性”不雅点建议挑战。这里，咱们试举几例来对这种发源于女性主义原土化征询的电影月旦作念一些分析。
2009年，在《中国女性电影话语的三个表面资源》一文中，韩琛试着将此前贺桂梅对于中国现代女性体裁月旦的“三种资源”的不雅点应用到电影上，并引述贺桂梅对中国马克想主义的女性话语资源的强调，
［5］
建议要“重估马克想主义的女性主义对于中国女性电影实践的敬爱敬爱敬爱敬爱”。这种重估包含三个方面，分别是“对前期社会主义电影，额外是王苹、董克娜电影的从头阐释”，“规复西方女性主义电影表面中的马克想主义传统”以及“将女性电影与月旦与现代中国的现代性实践、结构断裂流畅起来，批判其中所蕴含的男权/成本政体”。
［6］
具体而言，文章号召的就是从头阐释王苹、董克娜的电影，并将其建构为一种“马克想主义女性电影”。
马春花和李光随后发表的《女性·电影·改进——王苹与中国女性电影的发生》一文恰是对前文建议的重估筹商的一次实践尝试。该文考中新中国第一代女导演王苹的《槐树庄》《永不用逝的电波》《柳堡的故事》等影片，试图将她的电影阐释为“中国女性电影”，具备与实质主义的女性意志透澈不同的“女性性别意志”。
［7］46
在笔者看来，文章仅应用单一的文分内析、女性形象解读要领，就试图赋予王苹电影“中国女性电影的起初”地位，阐明在表面上有些准备不及。在文章赶走，作者颇为坦诚地自我反想说念：“王苹电影并不旨在呈示女性特有的性别训导，也莫得进一步探讨女性主体建构与改进之间的短处……与社会主义改进表面中妇女解放想路一致，妇女解放一经跟着中国社会主义社会轨制的建立而完成。因此，王苹电影只呈现新时期女性翻身解放的图景：走削发庭参加社会改进和社会成立，至于改进、‘对等’事后的性别关系和家庭政事，阐明不是王苹的着眼方位。”
［7］46
可见，作者在培植王苹电影“中国女性电影起初”地位的同期，也明晰地看到她的电影仍有好多盲点。这么的“坦率”无疑是对全文一经建构的报恩的自我消解。
就上述文章立论的方针来说，它必须要先完成一个热切的表面职责材干让我方的建构进行下去，那就是回应和反驳中国女性电影月旦中广为认同的“不可见的女性”不雅点。这一不雅点波及的问题，张开来说，就是社会主义时期社会生涯与文化呈现中女性主体性、女性特点与父权制的问题。这些问题相似亦然体裁界女性主义原土化月旦一直试图争辩和重述的关键问题，而要给这些热切问题作念出新的致使是颠覆性的回答，只是凭借单一的文本斟酌，凭借诸如“男性化亦然一种女性特点”“无性化是对性别二元鉴识的特出”之类的强行阐释阐明是不够的。
①
①这类月旦尝试还可参考前述文章的一篇续作，马春花、韩琛：《王苹电影叙事范式再解读——兼及新中国30年电影》，载《表面学刊》，2010年第7期。
03
社会主义女性主义电影月旦的建议与实践
与国内学者的月旦尝试简直同期，国外华东说念主学者中也出现了从头阐释“十七年”时期女导演电影并将其建构为女性主义电影的尝试。这主要以王玲珍发表的一系列文章和出书的著述为代表，如《社会主义电影与女性作者身份：董克娜〈昆仑山上一颗草〉中的多重决定身分及对其主体性的重审》（2011）、《王苹与中国社会主义女性电影——主流女性主义文化、多维主体实践和互嵌性作者身份》（2015）、《重访女性电影：女性主义、社会主义以及现代中国的主流文化》（2021）等。这些文章在报恩的方针上同国内的女性主义原土化月旦十分接近，相似强调中国的社会主义妇女解放通顺是一种女性主义实践，其中的女导演电影也应是一种女性主义电影。在对中国女性电影（社会主义女性主义电影）的建构上，王玲珍相似从对王苹、董克娜电影的重读驱动，不同于国内月旦带有的强行阐释色调，王玲珍的社会主义女性主义电影月旦与宗旨建构在表面准备上愈加充分，东南亚呦论断也更具劝服力。
为了立牢我方的表面基础，在参加文本之前，王玲珍对西方主流的激进女性主义想想以及受其影响的中国20世纪80年代以来的女性主义想想（她称之为“后毛泽东时期女性主义”）作念了较长远的批判分析。她指出，80年代的中国女性主义“在它追求普适女性主义价值和更‘先进的’女性主义实践（主要指西方解放主义女性主义和第二波女性主义波澜之后的发展）的奋发中，主张的是稳固的女性意志、实质化的性别各异以及对父权制文化的批判”，这种“朝向真谛、东说念主说念主义以及经济发展的普适准则的转向”，导致它“偏离了社会主义的中心任务（应付结构性的不公祥和经济社会的不对等），并弃置了社会主义女性主义和社会主义各人文化”。
［2］3
进而，对于以此女性主义想想为内核的电影月旦，王玲珍也以为它“进一步隔离了当作举座的社会主义女性主义实践和性别对等，走向一种分离主义的性别不雅念和实质化的女性各异不雅”，这些月旦“也应用西方女性主义电影表面和后结构主义表面当作主要参考，提倡一种边际化的、前卫的、颠覆性的女性电影，并质疑社会主义主流女性电影的女性主义实践地位”。
［2］6
在对表面来源过火负面作用作念了一番分析之后，王玲珍再参加对具体文本的解读。以下，咱们试举一例来阐明她建构社会主义女性主义电影的具体旅途要领，然后再作念一些总结评述。
在2011年发表的一篇重读《昆仑山上一棵草》（1962）的文章中，王玲珍对董克娜执导的这部影片进行了特等良好的解读。在文本除外，又通过对历史府上的良好爬梳，还原了女导演在影片创作经由中的艺术孝顺，以此来阐明其“女性作者身份”和为影片带来的“女性声息”。王玲珍以为，在其时的时期配景下，尽管主流政事话语的传递仍是《昆仑山上一棵草》的主旨，但其中依然存在着“一些不同的主题和性别化的爱护点”，这些次要的主题专诚不测地响应出主流话语里面的裂隙和矛盾，并提供了不同的主体视角和互相协商的空间。
［8］50
文章详备分析了影片中的“女性声息”与主流话语间的各异，举例主角李婉丽体会到的真实高原神情同她动身前在宣传画上看到的神情之间的反差，又如另一位主角惠嫂初来高原时体会到的荒漠难题与丈夫在信中描画的好意思好憧憬之间的反差。王玲珍以为，这种反差导致女主角产生的抵触心情，不错意会为她们对主流话语条目的那种“男女王人一样”的男性化身份的抗拒。
王玲珍辅导，《昆仑山上一棵草》的故事乃是“十七年”电影中常见的女性成长叙事，两位女性扮装王人需要接受党的教训材干完成滚动和成长。可是，这部影片与经典改进电影的女性叙事的不同在于，它的扮装滚动与成长是通过一种“性别化的逻辑”完成的。
［8］57-58
在影片中，这种性别化的滚动经由分别在两个关键场景中展示并完成：第一，对于惠嫂而言，是她看着为运载物资几天没吃没睡的驾驶员酣睡的手艺——年青的男驾驶员巩固宁静的样子激起了她内心的“母性本能”，从而促使她决心留住来照应这些可人的社会主义成立者们；第二，对于李婉丽来说，她相似亦然在一个颇为“性别化的”场景——惠嫂的卧室中，完成了这种滚动。电影中惠嫂的卧室是一个充满“人命感”的空间，通过小猫、小鸡等种种物件细节，导演颇具匠心性将其嘱咐成一个如家一般温馨、逍遥、充满起火的空间。
［8］58-62
阐明，这么的空间一经成为一种母性/女性特点的能指，恰是在这么的空间中，李婉丽找到了包摄感和认同感，从失望和抗拒中修起、滚动了过来。
王玲珍强调，这两个关键的场景王人是导演董克娜添加的，而恰是这种合乎女性真实视角与情谊特征的情节诡计，使她们免于透澈成为主流政事话语的标记，在使影片忻悦政事条目的同期，保持了女性东说念主物的真实感。
通过上述实例不错看出，起初，王玲珍对影片中“性别化的抒发”的定位以及这种抒发是出自女导演之手的分析是良好、准确的，她的分析果然让咱们看到了一种带有“历史特殊性”的女性意志与女性视角的呈现。在影片最为关键的想想滚动主题上，教训驱动女主东说念主公发生滚动的并不是巨擘男性东说念主物，而是她们本身领有的那些被视为“女性化的”情谊与心理特点。由此不雅之，咱们是否不错说，这部影片中的女性是“可见的”？进而，这一从文本表里两个方面重读中国女导演电影，建构“社会主义女性主义电影”的阶梯要领就展当今咱们眼前：起初是在文本外（历史、社会与泛文本斟酌）说明女导演的作者身份；然后在文本内寻找“女性声息”（文本细读），即影片中关键的“女性特点”。
对于这个“女性特点”，王玲珍使用的是更强调性别特点的文化与社会意涵的“gendered”（社会性别的）一词而不是易作念实质主义意会的“feminine”（带有女性特征的）。
①
这么一来，对于影片服从展现的咱们一般以为是专属于女性的那些情谊与心理特征，作者就历久保持了一种非实质主义的、历史的注释眼力，不再强调激进女性主义月旦的那种视角，这使得社会主义时期乃至之后的女导演电影王人得以被纳入考验范围。
①咱们在上文中将“gendered”一词译为“性别化的”，意在强调一种性别特点是“酿成的”，包含了这个词最热切的对性别的非实质主义的领会。
现实上，无论是否受到王玲珍的影响，这种在社会主义时期的电影中寻找“女性特点”“短处”或“异质性”的想路并不崭新。咱们不错在国内的女性体裁斟酌、电影斟酌中找到诸多有访佛想路的案例。
②
不外，对于这一斟酌想路，王玲珍也以为，她对董克娜电影的分析并不是为了解说“1980年代以来女性主义学者们宣称的中国社会主义女性电影中不存在的东西现实上是存在的”，“而是为了非难因循着大大批受冷战想维影响的社会主义文化斟酌的政事与艺术二元模式，以及挑战频繁被用来接洽跨越政事地缘的女性文化实践的以西方中产阶层为中心的女性主义框架”。
［2］18
尽管王玲珍将锋芒转向了西洋学界的中国社会主义女性文化斟酌，但阐明，和国内的女性主义原土化电影月旦的处境一样，社会主义女性主义电影的报恩也来到了这个位置，即要得到劝服力和正当性，它就不可绕过与国内主流的“不可见的女性”不雅点的一番论辩。
②寻找这类“异质呈现”成为不少斟酌者的想路，在这一斟酌想路中，有的斟酌者还进一步以为这种异质的“女性话语”对主流性别话语还可能有“协商”“抗拒”致使是“反水”的抒发。在体裁斟酌限度，这类寻找“裂隙”与“异质性”的斟酌驱动得较早，可参考陈顺馨：《中国现代体裁中的叙事和性别》，北京大学出书社，1995年版；刘剑梅：《改进与情爱：二十世纪中国演义史中的女性躯壳与主题重述》，上海三联书店，2003年版。对于这一斟酌想路的评述，可参考刘希：《后结构表面与中国女性主义月旦——以社会主义文化斟酌中的妇女“主体性”为中心》，载《文艺表面斟酌》2021年第1期。
04
社会主义女性主义电影月旦与“不可见的女性”
在2021年出书的《重访女性电影：女性主义、社会主义以及现代中国的主流文化》（英文）一书中，王玲珍对戴锦华发表于1994年的《不可见的女性》一文作念了长远分析。戴文的热切性不言而喻，30年来，该文一经成为国内女性电影斟酌援用最多、影响最大的经典之作。第一，王玲珍指出，《不可见的女性》以为，通过政事和社会改进得到的性别对等现实上压抑了女性的性别各异和文化声息，而这一不雅点导致的后果却是“简直将女性的社会政事解放同她们的话语、文化权柄以及真实的女性身份给对立了起来”。
［2］165
接着，王玲珍对戴文的表面基础张开剖析，以为文章对一个固定的、单质的父权制结构的强调响应了作者的拉康—后结构主义表面态度。戴文拥抱了拉康—后结构主义表面对父权制的领会，即男性和女性主体的酿成是经由俄狄浦斯情结在标记纪律中完成的。这种标记纪律更多是通过它同话语和不测志的亲密关系，而不是通过同变化着的历史与现实的关系被界说的，因而它黑白历史的，亦然男性中心的，由此酿成的以男性为中心的性别关系——父权制，也黑白历史的。在这种拉康模式下，女性真实的性别各异永恒被标记纪律压抑着，她只可当作“他者”或不测志——也就是标记的反面存在，保管着这个纪律而且从不在其中阐明。
［2］166
王玲珍指出，戴文最中枢的“不可见的女性”论断恰是将这一父权制报恩应用于中国语境与文本的结果。
第二，王玲珍以为，戴文将20世纪80年代以回电影创作中女性声息的出现归因为“五四”发蒙通顺的个东说念主解放精神在新时期的复现，并以此完成了对中国女性文化从“五四”到新时期的历史叙述。关联词，这种关联着发蒙现代性的个东说念主解放主义态度同她的拉康—后结构主义表面态度是矛盾的，“因为拉康—后结构主义对发蒙个东说念主主义与东说念主文主义王人作念了批判，并将东说念主的主体—中心框架转型为一种话语和不测志结构”。
［2］167
因此，戴文的报恩是作者的解放、激进女性主义同拉康—后结构主义这两个难以团结的不雅点的羼杂。
第三，《不可见的女性》一文还阐明受到西洋女性主义电影表面的影响。这主要表当今戴锦华对中国女性电影的三种类别鉴识上，即毛泽东时期的女性电影、20世纪80年代中后期的女性电影以及真实的女性电影。这些鉴识有两个互关系联的法子：一是女性主体在其中的可见进程；二是它们同主流电影的距离。戴锦华倾向于以为主流电影同女性电影是不相容的，因为受到电影工业中的男性职责者与主流性别不雅念的影响，很容易使带有女性主体呈现的电影失去不服或颠覆的锋芒。对于戴文将《东说念主·鬼·情》视为现代中国独一的“女性电影”的报恩，王玲珍在对戴锦华的另一篇文章《东说念主·鬼·情：一个女东说念主的逆境》的重读中作念出了分析。她指出，戴锦华的后结构主义要领同她所报恩的《东说念主·鬼·情》文本之间隔着几重热切的鸿沟。一方面，后结构主义的女性主义目的在于挑战父权制意志花式与文化、异性恋轨范和对妇女特点的当然化的意会，可是黄蜀芹的电影，正如戴锦华我方也领会到的，“她接受那种当作自作掩的‘学问’的实质主义性别不雅，接受一个女东说念主的幸福来自且只可来自异性恋情过火由此‘当然产生’的婚配”。
［9］128
另一方面，王玲珍分析了戴锦华所应用的女性主义电影表面，她以为20世纪七八十年代西洋女性主义电影表面反对的方针是以好莱坞电影为代表的买卖电影过火以男性为中心的快感原则，它建议两种竣事旅途：一是前卫主义的电影实践，以摒弃好莱坞式的电影快感符码为目的；二是扶持主流电影中具有回击和颠覆后劲的女性创作实践。可是，戴好意思丽确指出《东说念主·鬼·情》“并不是一部激进的、摒弃快感的女性电影”，而且，该作品出品于80年代后期国营制片厂阛阓化转换的配景下，因此它也不是一部回击或颠覆买卖电影的作品。
［2］206
因而，从女性主义电影的任何一条旅途来说，《东说念主·鬼·情》王人很难说是一部女性主义电影。对于这些表面框架与文本之间的不契合，王玲珍以为这是戴锦华“在言说这一框架同黄的电影之间的各异和矛盾时遭逢了困难”。
［2］206
尽管如斯，戴锦华仍以为《东说念主·鬼·情》是一部展示了“女性的锦华逆境”的电影，这种逆境源于“话语的囚牢与轨范的囚牢，源于自我指认的繁重，源于重重镜像的围困与迷惘”——很阐明是借用了拉康的术语。
［9］127
也恰是从这一视角动身，她赐与这部影片“迄今为止中国第一部、亦然独逐一部‘女性电影’”的极高评价。
对于戴锦华“不可见的女性”报恩背后的后结构主义框架，王玲珍总结说念：“戴的后结构主义框架的后果既不在于它对黄蜀芹电影的塌实分析，也不在于同买卖电影产业、男性快感或女性守望关系的诸议题上。现实上，这篇文章的举座后果依赖于它对一种特出历史的、宽广的和无变化的父权制结构与话语的扶持与接管，以及随后对这种结构的应用，行将它用于对包括社会主义时期在内的中国文化的历史叙述。”
［2］207
从一定进程上说，这段总结正解释了咱们在阅读20世纪八九十年代以来诸多中国女性主义电影月旦乃至体裁月旦时的一种印象，那就是它们大王人建立在对一个安如泰山的、黑箱一般无法看清内里的、跨越千年仍强壮的“父权制”的强调上。
王玲珍对戴锦中文章的重读，是在对同期期另外三篇文章的对读中进行的，这三篇文章分别是《中国新“女性电影”》（裴开瑞，1988），《跨文化斟酌的问题：以近几年中国电影中的妇女为例》（卡普兰，1988）以及《女权主义与中国女性电影》（远婴，1990）。
［2］158-165
王玲珍的社会主义女性主义宗旨与斟酌框架是建基在对西洋女性主义文化斟酌以及受其影响的中国女性主义文化斟酌的诸多问题的指认与批驳上的。如前文所述，这些问题有：西洋学界的中国社会主义女性文化斟酌所受的冷战想维与意志花式偏见影响，西洋学界在女性主义跨地域应用上展现的西方中心主义态度，西洋现代主流女性主义想想的新解放主义倾向，中国国内的女性主义月旦对社会主义时期女性文化设立的苛刻与弃置，以过火本身存在的拉康—后结构主义态度与解放主义女性主义态度的悖论，即在额外强调女性各异、特点的同期，又否定有“女性”出现的可能。
05
女性电影与社会主义女性主义
电影月旦的适用性
让咱们从上述批说书语建构了什么样的女性电影的角度动身，对它们的适用性再作念一些考验。不出丑出，社会主义女性主义电影月旦、女性主义原土化电影月旦在考中文本、开展月旦报恩的经由中一经认同了某种特定内涵的女性电影。对于这一内涵，两种月旦旅途现实上默许一个相似的领会框架，即它应包含两个要件：第一个是界限清爽、易于把抓的“女导演电影”；第二个要件则复杂些，在表述上也多种万般，姑且先用“女性呈现”一词来轮廓它，尔后再对它的内涵进行报恩。这么，如果咱们向女性主义原土化电影月旦或社会主义女性主义电影月旦发问：什么是女性电影？它们的回答就是：由女导演执导的含有“女性呈现”的电影是女性电影。
咱们先来征询一下“女性呈现”的内涵。第一种，在女性主义原土化的电影月旦何处，它的“女性呈现”指向那些参与改进斗争、国度成立与社会服务的女性。在经典马克想主义妇女解放不雅点看来，这么的女性是向上的、解放的，因而就是有主体性的或“可见的”。也就是说，由女导演执导的展现妇女投身社会主义改进成立的影片，就是女性主义原土化电影月旦眼中的女性电影或女性主义电影。
第二，在王玲珍的社会主义女性主义电影月旦中的“女性呈现”，是那些被一般不雅众宽广习气、认同，同期也被主流文化接受与利用的女性特点。诚然，这一女性特点毫不可能是易激起男性幻想、守望或是给男性带去挟制与机诈的那类特点。王玲珍的报恩之是以有一定的劝服力，正在于她找到了这一部分“女性”在主流文化空间中的存在。这么，对于什么是女性（主义）电影的问题，王玲珍给出的回答即是，由具备作者身份的女导演执导的、展示了一定的“安全的”女性特点（这种女性特点等闲与电影主题相网络并为其所用）的影片，就是中国式的女性主义电影，也即社会主义女性主义电影。
与上述两种呈现相背，咱们不难推导出第三种内涵的“女性呈现”，即当作性别的主体与当作对象的女性。这种呈现不错在20世纪90年代国内女性体裁的“躯壳写稿”中找到较好的例证，它具有一般敬爱敬爱敬爱敬爱上最为“女性”的外在，也被好多东说念主视为具备“女性意志”，是一种女性抒发。对其一贯缺席的发现是导致中国女性主义月旦兴起的缘由，而其其后的过度发展则又成了女性主义原土化月旦的起初。
在前文的报恩中咱们谈到，对于董克娜、王苹电影中展现的女性特点，王玲珍使用了“gendered”一词来指代、轮廓，以强调对这种女性特点历史的、非实质主义的领会。由此动身，咱们不错接续追问：又是什么样的历史、文化与社会“性别化”了惠嫂、李婉丽和二妹子，使她们成为电影呈现的那种性别特点的女性呢？阐明，董克娜、王苹电影中呈现的女性特点，或者说为女性提供的位置，现实上仍是传统性别纪律所规则、许可和饱读舞的位置，如当作内助死守丈夫的惠嫂和惠嫂身上存在的狠恶的母性心情，以及年青女孩李婉丽对这种心情/位置的接管与认同等。也就是说，社会主义女性主义电影找到的现实上仍是传统的女性呈现。而这类女性呈现，尤其是当它被用以调整、促进既有的性别关系以及实质上是以效率、感性、无尽发展为追求的现代性实践的时候，是无法当作“女性电影”的内涵要件的，因为这类女性呈现恰是女权主义、女性主义一直收场、不服的。
由此，咱们得出“女性呈现”的第四种内涵，即处于性别纪律、性别轨制中的女性。这种呈现相似具备较为阐明的“女性”外不雅，它强调的是女性在性别纪律，如父权制、奴婢制、一夫多妻制、纳妾、童养媳等“标记纪律”与“再坐蓐轨制”中遭受的管理与压迫。这类女性呈现的较为典型的例子是20世纪80年代国产女性题材电影。在80年代的文化反想氛围中，这些电影通告的多为女性的躯壳、守望、对解放的渴求遭受封建伦理说念德与性别不雅念伤害、压迫的故事。90年代于今，这类女性呈现组成了中国女性题材电影中女性色调最为阐明浓烈的序列。
上述对于“女性呈现”的四种内涵，当作女性电影的组成要件，它们的不同组合不错组成女性电影或女性主义电影的内涵光谱。对于女性主义原土化、社会主义女性主义电影月旦来说，它们现实上认同的女性电影内涵即是：女导演创作+女性参与历史+性别化呈现。其中，承载着原土女性主义特点的“女性参与历史”叙事模式是中枢，“性别化呈现”则与之保持着丰富的张力，它可能被扼制、废除，也可能被弃取性地呈现，艺术地为中枢叙事服务。而“女导演”则与“女性呈现”并无势必的关联，尽管对于女性生涯、心理、情谊、守望等的描摹，女性作者无疑具有上风。女导演不错拍非女性电影，有“女性呈现”的电影也不错由男导演来拍。若隧说念从月旦的需要来看，将文本范围限度在“女导演电影”内只会遗漏作品或引起坚苦：需要责罚或忽略女导演的非女性电影作品，或可能遗漏男导演执导的女性题材作品。
对女性主义原土化、社会主义女性主义电影月旦来说，它们将斟酌对象限度在“十七年”至20世纪80年代的女导演电影的范围就带有这种遗憾：一方面，以王苹、董克娜为代表的新中国女导演的作品序列中还包括好多非女性题材的作品，这些作品王人难以纳入女性电影月旦的范围；①另一方面，在女导演电影范围除外，这一时期包含女性叙事的电影还有好多，其中不乏颇具典型性和症候性的作品。女性主义原土化、社会主义女性主义电影月旦透澈不错将斟酌范围拓展至这一时期的总共电影，爱护其中的女性呈现；进而将爱护点拓展至对国度与妇女个体、国度与妇女解放、社会主义与女性主义、马克想主义与女性主义、现代性与女性主义等议题的探讨。临了，如果咱们超出“十七年”至80年代电影的范围来看这一月旦要领的适用性，那么不出丑到，跟着“女性参与历史”经典叙事模式在新时期之后的退场，女性主义原土化和社会主义女性主义的月旦框架在面对新的女性叙事时就会自满出其前门去虎，前门拒虎之处。
①与王苹、董克娜同辈且在“文革”前就担任导演职责的女导演还有张铮、殷子、王少岩、颜碧丽等。除上文论及的两部影片除外，完成于“十七年”时期的还有王苹：《冲破早晨前的晦暗》（1956）、《永不用逝的电波》（1958），《山河多娇》（1959）、《勐垅沙》（1960）、《霓虹灯下的哨兵》（1964）、《东方红》（舞台艺术片，1965）；张铮：《山村姐妹》（1965）；殷子：《柜台》（1965）；王少岩：《三个战友》（1958）、《嘉陵江边》（合导，1960）、《红鹰》（合导，1960）、《红珊瑚》（1961）、《夺印》（1963）；颜碧丽：《小足球队》（1965）；董克娜：《草原雄鹰》（合导，1964）、《女飞翔员》（合导，1966）。
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结语
对于女性主义原土化、社会主义女性主义电影月旦的适用性、灵验性问题，不详还有待其进一步的发展之后再来作念长远的征询。应当强调的是，这两种批说书语，额外是后者的首要敬爱敬爱敬爱敬爱，在于它对现代中国女性主义电影月旦的主流不雅点与框架的批判分析，对其局限性的指证。这种局限性与西洋经典女性主义电影表面其后遭逢的逆境同出一源，行将男性中心、父权制视为一种非历史的结构。在这种结构主义的男权/父权不雅视角下，批说书语对女性受压迫被克扣处境的揭示与描画不可谓不长远，可是，在另一方面，这一视角的女性月旦却基本上莫得为女性的不服留有空间。正如英国粹者休·索海姆在追忆劳拉·穆尔维的女性主义电影表面时作念的总结：“女性主义借用精神分析和标记学表面，极地面推广了女性主义电影表面限度，增强了它的劝服力，可是，在这个经由中，妇女——无论她们是女性不雅众照旧政事上积极举止的女性主义者——似乎王人澌灭了。”
［10］
这导致不管是在电影创作、月旦上，照旧在女性不雅众斟酌、女性政事实践上，经典女性主义电影表面的期待与主张最终王人困难重重。
在西洋马克想主义女性主义表面中，有所谓“双系统表面”说（Dual System Theory），即以为女性遭受的压迫有父权制和成本主义两大根源，而对其一的父权制则有两种视力，一种唯物主义的不雅点以为父权制是由物资坐蓐决定的，是历史的；而另一种不雅点则以为父权制是一种非历史的心理与意志结构。
［11］
这两种不雅点于今仍争论不停，对于本文征询的女性主义原土化和社会主义女性主义电影月旦来说，在指出了现存月旦框架的局限性之后，它靠近的又一个首要表面问题是要打破拉康—后结构主义式的父权制表面框架。具体而言，借助其对社会主义妇女解放实践史、社会主义女性文化实践的再斟酌，仍需要在中国的历史文化语境中进一步探究当作现代中国女性电影月旦关键的父权制的物资与精神基础，进而在拉康—后结构主义的父权制框架外，找寻一个能充分响应女性的主体意志、能动性与身心特点的性别空间。
参考文件
2024 · 第5期第5篇
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裁剪：张庭玮、张瑶色情片